majal

 

ريخت شناسی داستان‏های مينی‏ماليستی

ريخت شناسی داستان‏های مينی‏ماليستی
جواد جزينی

از پرنده‏ای پرسيدند: »چرا اين آوازی که می‏خوانی و چهچه‏ای که می‏زنی، اين همه کوتاه کوتاه و بريده و بريده است؟ يعنی نفس‏اش را نداری؟«
پرنده گفت: »آخر من آوازهای خيلی زيادی دارم که بخوانم و دلم می‏خواهد که همه آنها را هم بخوانم، اين است که ناچارم تکه تکه و کوتاه کوتاه بخوانم.«
در نيم قرن اخير، جهان داستان کوتاه آبستن شکل‏های نوينی از روايت داستانی بوده است. گونه‏ای که هر روز کوتاه و کوتاهتر می‏شود. اين خوش‏اقبال‏ترين نوع ادبی مدرن، در طول اين سال‏ها دستخوش تغييرات مهمی بوده است. در مغرب زمين، که موطن اصلی اين گونه ادبی‏ست، شکل‏های تعريف شده‏ای از آن ثبت شده است. گونه‏های داستانی، »انکدُت«، »طرح‏واره«، »يارن«، »مرشن« و...
جنبش »فرماليست« که در دهه 1920 شکوفا شد، به نوعی موجد اصلی پديد آمدن نظريات تئوريک درباره داستان کوتاه بود. نظريه پردازانی چون بوريس آيخنباوم و ويکتور اشکلوفسکی و حتی روايت‏شناسانی چون تسوتان تودورف و کلودبره‏مون و... در بسط و گسترش آن تأثير داشتند.
مينی‏ماليست‏ها را می‏بايد فرزند خلف جنبش فرماليست‏ها به حساب آورد. گرچه در پديد آمدن آن خيزش‏های فلسفی و سياسی سال‏های پس از جنگ جهانی دوم بی‏تأثير نبود.
فرماليست تجلی روح »صورت« در ساخت اثر هنری بود که در حوزه‏های مختلف هنر از جمله موسيقی، نقاشی، شعر، داستان و ... نفوذ کرد.
مينی‏ماليسم تجلی و بروز تلاش فرماليست‏ها در ايجاد »شکل«های جديد بود. تلاشی در جهت تجربه‏های نو در پديد آوردن شيوه‏های تازه که شعار اصلی فرماليست‏ها بود.
در فرهنگ بريتانيکا ذيل واژه »مينی‏ماليسم« آمده است:
جنبشی که در اواخر دهه 1960 در عرصه هنرها، به ويژه نقاشی و موسيقی در امريکا پا گرفت و بارزترين مشخصه آن تأکيد بر سادگی بيش از حد )صورت( و توجه به نگاه عينی و خشک بود. آثار اين هنرمندان گاهی کاملاً از روی تصادف پديد می‏آمد و گاه زاده شکل‏های هندسی ساده و مکرر بود. مينی‏ماليسم در ادبيات سبک يا اصلی ادبی‏ست که بر پايه فشردگی افراطی و ايجاز بيش از حدِ محتوای اثر بنا شده است. آنها در فشردگی و ايجاز تا آنجا پيش می‏روند که فقط عناصر ضروری اثر، آن هم در کمترين و کوتاهترين شکل باقی بماند. به همين دليل برهنگی واژگانی و کم حرفی از محرزترين ويژگی‏های اين آثار به شمار می‏رود.
اولين جُستار تئوريک درباره داستان کوتاه که به قلم ادگارالن‏پو نوشته شده، مبنای مهمی در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی به حساب می‏آيد. او در مقدمه کوتاه خود بر مجموعه داستان قصه‏های بازگفته ناتانيل هاثورن اصول سه‏گانه خود را در تبيين ساختار داستان کوتاه تشريح کرد.
الن پو بحث وحدت تأثير را در ساختار داستان کوتاه پيش می‏کشد و راه رسيدن به وحدت را تنها در سايه ايجاز مناسب مسير می‏داند. همچنين او محدوديت مکان را نيز شرط ايجاز می‏شمارد و تأکيد می‏کند تمام جزئيات روايت بايد دقيقاً تابع کل داستان باشد.
گروهی از منتقدان ادبيات داستانی اين مقاله ادگارالن‏پو را اولين بيانيه غيررسمی مينی‏ماليست‏ها محسوب کرده‏اند. بی‏آنکه تأثير آثار کسانی چون روبرت والزر، فرانتس کافکا، برتولت برشت و ساموئل بکت و ... را در پديد آمدن اين جريان ناديده گرفته شود.
در تکوين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی آثار دو نويسنده ديگر شايد بيشترين تأثير را داشته است. آنتوان چخوف با ابداع صورتی از داستان کوتاه که در آن برشی کوتاه از زندگی روايت می‏شد و ارنست همينگوی با داستان‏های کوتاهش )بخصوص داستان‏هايی که در دو دهه بيست و سی نوشت( که در حداقل توصيف و گفت‏وگو سامان پذيرفته بود و انتخاب ساده‏ترين زبان برای بيانِ طرحی بدون پيچيدگی را سبک خود کرده بود، و بعدها آثار نويسندگانی چون فردريک بارتلمی، دونالد بارتلمی، آن بيتی، جان چيور، ريموند کارور، بابی آن ميسون، توبياس وولف، ماکس فريش، توماس برنهارد،پيتربيکسل و پترهانتکه و... آثار اين نويسندگان علی‏رغم تفاوت‏های عمده، وجوه اشتراکی داشتند که اغلب از آنها به عنوان ويژگی‏های اين نوع داستان‏ها نام برده می‏شود.
اين گونه هنری، در بدو تکوين اقبال چشمگيری پيدا کرد و دامنه نفوذ آن در شعر، نقاشی، معماری، موسيقی و فيلم هم کشيده شد. باوجوداين بارها منتقدان هنری و ادبی اين نوع گرايش‏ها را به باد انتقاد گرفتند و در نقد آثار پيروان مينی‏ماليست، از آنها با القابی چون »نوهمينگوييسم بدوی«، »رئاليسم کثيف«، »مينی‏ماليست پپسی‏کولايی«، »ادبيات سوپرمارکتی« و ... ياد کردند.

فردريک بارتلمی )که خود از نويسندگان مينی‏ماليست محسوب می‏شود( اتهام‏هايی را که به مينی‏ماليست‏ها می‏زنند اين چنين برمی‏شمارد:
1- حذف ايده‏های فلسفی بزرگ
2- مطرح نکردن مفاهيم تاريخی
3- عدم موضع‏گيری سياسی
4- عميق نبودن شخصيت‏ها به اندازه کافی
5- توصيف ساده و پيش پا افتاده
6- يکنواخت بودن سبک
7- بی‏توجهی به جنبه‏های اخلاقی
و بعد اضافه می‏کند که »خيلی عجيب است اگر داستانی همه اين چيزها را نداشته باشد و به اين خوبی باشد که اينها می‏گويند، پس اين داد و فريادها برای چيست
جان بارت در بررسی و تبيين ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی، لذت مطالعه اثر داستانی اميلی ديکنسون ،صفر بيخ و بن به عنوان يک مينی‏ماليست را در کنار روده‏درازی‏های گابريل گارسيامارکز در صد سال تنهايی می‏گذارد و می‏گويد: »مطمئناً بيشتر از يک راه ورود به بهشت وجود دارد. هر چند من ميان مينی‏ماليست‏ها و »ماکسی‏ماليست‏ها« از خواننده‏ای يا شنونده‏ای گله دارم که آن چنان به يکی می‏پردازد که از مزه کردن ديگری باز می‏ماند.« او تلاش می‏کند بدون تعصب ميان مينی‏ماليست‏ها و ماکسی‏ماليست‏ها آشتی ايجاد کند.
يان ريد اما از اين گونه داستانی با عنوان »قطعه‏ای که با خست تلخيص شده« نام می‏برد و می‏گويد:
دشوار می‏توان تصور کرد که چگونه چيزی کمتر از يک يا دو صفحه می‏تواند چيزی بيش از يک طرح کلی خشک و خالی از وقايع به دست بدهد .
در مقابل آنها، گروهی از منتقدان از داستان مينی‏ماليستی با عنوان »اتم شکافته شده داستان کوتاه« نام برده‏اند.
آثار پديد آمده مينی‏ماليستی در جهان آنقدر با هم متفاوت است که کمتر می‏توان اصل‏های متباينی در آنها يافت. به همين دليل اين داستان‏ها اغلب کمتر شبيه به هم درمی‏آيند. اما می‏توان در ميان »صورت«های متفاوت، يک مخرج مشترک ساختاری پيدا کرد.
اولين و ظاهراً بارزترين ويژگی داستان مينی‏مال، حجم آن است. داستان مينی‏ماليستی، همان طور که از نامش برمی‏آيد، داستانِ کوتاه کوتاه است.
اگرچه گفته‏اند: »داستان مينی‏ماليستی کوتاهتر از بلندی يک تار مو است و آن را نوشتاری کوتوله خوانده‏اند و حدود آن را بين دو و دست‏بالا سه صفحه تعين کرده‏اند.« اما حد و مرزش با داستان کوتاه روشن نشده است. بخصوص با داستان‏های کوتاهی که از سر اتفاق کوتاه شده‏اند.
در جُستارهای تئوريک داستان هم اصل »کوتاهی« تلقی چندان روشنی نيافته است.
در اصطلاح امروزی، داستان کوتاه معمولاً به هرگونه روايت منثور اطلاق می‏شود که از رمان کوتاهتر باشد. گروهی از منتقدان شمارش کلمات به کار رفته در اثر را معيار بازشناسی آن قرار داده‏اند. ادگار الن‏پو در تبيين ساختار داستان کوتاه گفته بود »داستان کوتاه، داستانی است که می‏توان آن را در يک نشست خواند.« اما انتقادی که به اين نظريه وارد است، همان تلقی »ويليام سارويان« است که گفته بود »زمانی که هر فرد می‏تواند يک جا بنشيند، با هم متفاوت است.«
يان ريد در کتاب داستان کوتاه ايراد گرفته است که يک نوع ادبی را نمی‏توان با توسل به علم حساب تعريف کرد و بعد اشاره می‏کند که ارسطو هم معتقد بود طرح تراژدی بايد حجم معينی داشته باشد، اما هرگز سعی نکرد اين حجم را با دقت رياضی اندازه‏گيری کند و بعد می‏گويد: »يک داستان کوتاه بايد
از اختصار معينی برخوردار باشد. محبوس کردن آن در ابعادی مشخص، کاری عبث است.«

گفته‏اند رابرت براونينگ برای اولين بار اصطلاح (کم هم زياد است) را به کار برد و بعدها بزرگانی چون والتر گروپيوس، آلبرتو جياکومنی، هنری گوديه برژسکا، کنستانتين برانکوزی و ... بارها و بارها آن را به عنوان شعار اساسی مينی‏ماليست‏ها به کار بردند. شعاری که به جهت کوتاهی نمودی از تمايلات زيباشناسانه آنها در توصيف صرفه جويانه و سرسختانه در بيان داستان بود.

جان بارت در تعريف هنر مينی‏ماليست‏ها می‏گويد: »عقيده‏ای در هنر که به طور خلاصه می‏گويد کم هم زياد است.«

البته اين بدعت و انديشه تازه‏ای در عرصه تئوری داستان نبود چرا که پيش از آنها مارک تواين در روزگار نفوذ تام و تمام کلاسيسم اين شعار را »از حذف و زوايد پرهيز کنيد« سر داده بود.
هنری جيمز در مقدمه رمانش گفته بود: »نشان دهيد. حرف نزنيد و يک کلمه بيشتر از آنچه به شدت ضروری‏ست نگوييد.«
ارنست همينگوی هم گفته بود: »اگر از عمل حذفی که انجام می‏دهيد مطمئن هستيد، می‏توانيد همه چيز را حذف کنيد. به يکباره قسمت حذف شده قدرت بيشتری به داستان می‏دهد و خوانندگان آنچه را نمی‏فهمند، احساس خواهند کرد.«
تفاوت داستان کوتاه با داستان مينی مال را نبايد تنها در اندازه حجم آن جستجو کرد. چرا که ويژگی‏های ديگری جز کوتاهی حجم در اين آثار به چشم می‏خورد. تفاوت عمده اين دو بيش از آنکه کمی باشد کيفی است.
از خصيصه‏های مهم اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی داشتن طرح ) ساده و سرراست است. در اين نوع داستان‏ها طرح چندان پيچيده و تو در تو نيست. تمرکز روی يک حادثه اصلی است که عمدتاً رويداد شگرفی هم به حساب نمی‏آيد. در بعضی داستان‏ها طرح چنان ساده می‏شود که به نظر می‏رسد اصلاً حادثه‏ای رخ نمی‏دهد، که البته عدم پيچيدگی طرح را نبايد به بی‏طرحی تعبير کرد.
از خصوصيت‏های ديگر داستان‏های مينی‏ماليستی محدوديت زمان و مکان است. به دليل کوتاهی حجم روايت داستان، زمان رويداد و حوادث بسيار کوتاه است. اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی در زمانی کمتر از يک روز، چند ساعت و گاهی چند لحظه، اتفاق می‏افتد. چون زمينه داستان‏ها ثابت است و گذشت زمان بسيار کم است. تغييرات مکانی هم بسيار ناچيز و به ندرت رخ می‏دهد. به همين دليل اغلب يک موقعيت کوتاه و برشی از زندگی برای روايت داستانی انتخاب می‏شود. اين اصل مسئله انتخاب »طرح« و »روايت« را در اين گونه داستانی پر اهميت می‏کند.

کانون طرح در داستان‏های مينی‏ماليستی يک شخصيت واحد يا يک واقعه خاص است و نويسنده به عوض دنبال کردن سير تحول شخصيت، يک لحظه خاص از زندگی او را به نمايش می‏گذارد و اين همان زمان مناسب برای تغيير و تحول است.
داستانِ آنچه واندال‏ها بر جای می‏گذارند طرحی بسيار ساده دارد. سربازی پس از پايان جنگ، با اشتياق برای ديدار نامزدش به سوی خانه می‏رود. روسپی بيچاره‏ای را در راه می‏بيند، در زير نور چراغ متوجه می‏شود آن زن، نامزد اوست.

جنگ پايان پذيرفته بود و او به زاد بوم خويش که تازه از »واندال‏ها« باز پس گرفته بودند، شتابان از محله‏ای تاريک می‏گذشت. زنی بازويش را گرفت و با لحنی مستانه گفت: »مسيو کجا؟ می‏آی بريم؟«
نديد: »نه پيرزن، با تو نه! دارم می‏رم پيش نامزدم.«
و نگاهش را متوجه پايين کرد و در او نگريست. کنار يکی از تيرهای چراغ بودند. زن جيغ کشيد. مرد شانه‏هايش را گرفت و او را به نور چراغ نزديک کرد. انگشتانش در گوشت تنش نشسته بود و از چشمانش آتش می‏ريخت.
نفس‏زنان گفت: »اوه، جوئن!«

طرح اين داستان بسيار ساده و سرراست است و نويسنده هوشمندانه تنها لحظه ديدار زن و سرباز را برای موقعيت داستانی انتخاب کرده است.
بيان روايت به زمان حال از ديگر گرايش‏های عمده داستان‏نويسان مينی‏ماليست است.
جان برين معتقد است در اين نوع داستان‏ها زبان برای لفاظی نيست، بلکه وسيله‏ای است برای تصويرسازی، تا خواننده حوادث را در پيش رو ببيند. نوشتن يعنی ديدن و کار داستان‏پرداز، مجسم کردن اين حوادث است.
در اغلب داستان‏های مينی‏ماليستی هدف نويسنده نشان دادن يک واقعه بيرونی است. چنانکه خواننده احساس کند حوادث پيش رويش رخ می‏دهد. به همين دليل واسطه‏ای ميان ما و حوادث وجود ندارد.

آنچه در طرح اين گونه داستان‏ها مهم است انتخاب لحظه وقوع حادثه است. چون هر برشی از زندگی نمی‏تواند تمامی اطلاعات طرح را منتقل کند.
در داستانِ آنچه واندال‏ها برجای می‏گذارند نيز انتخاب لحظه وقوعِ حادثه اصلی، ديدار زن و مرد است، به عنوان موقعيت اصلی. زمان رخداد اين حادثه داستانی، چند لحظه است. اما تقريباً همه اطلاعات مورد نياز خواننده در همين مختصر روايت می‏شود.

بيان داستان به زمان حال نيز در تصويری کردن موقعيت بسيار مؤثر بوده است. زبان داستان مينی‏ماليستی زبانی ساده و بی‏آلايش است و در آن هر لفظی تنها بر معنای حقيقی خودش دلالت می‏کند. به همين دليل در روايت اين گونه داستان‏ها هر قيد يا صفتی که دلالت بيرونی ندارد زايد و اضافی است.
درونمايه داستان‏های مينی‏ماليستی اغلب دغدغه‏های کلی انسان است: مرگ، عشق، تنهايی و... و کمتر به روايت رويدادهای اقليمی می‏پردازد.
انديشه‏های سياسی و فلسفی و اعتقادی راهی به دنيای اين داستان‏ها ندارد. چرا که کوتاهی حجم داستان اجازه پرداختن به اين انديشه‏ها را به نويسنده نمی‏دهد.
در داستان‏های مينی‏ماليستی همه عناصر داستان در حداقل خود به کار گرفته می‏شوند. اما در ميان اين عناصر، »گفت‏وگو«، »تلخيص« و »روايت« بيشترين کاربرد را دارد. چرا که اين سه عنصر، سرعت بيشتری در انتقال اطلاعات داستانی بر عهده می‏گيرند. برای روشنتر شدن کارکرد اين عناصر در ساختارِ داستان، تابستان 1945 صحنه‏ای در برلين نوشته ماکس فريش نمونه‏ای خوب است:

کسی از برلين گزارش می‏دهد: دو جين زندانی ژنده‏پوش به فرماندهی يک سرباز روسی از خيابانی می‏گذرند. يحتمل از قرارگاهی دور می‏آيند و جوان روس بايد آنها را به جايی برای کار يا به اصطلاح بيگاری ببرد. جايی که آنها از آينده‏شان هيچ چيز نمی‏دانند، آنها ارواحی‏اند که همه جا می‏توان ديد. ناگهان از قضا، زنی که به طور اتفاقی از خرابه‏ای بيرون می‏آمد، فرياد می‏کشد، به طرف خيابان می‏دود و يکی از زندانيان را در آغوش می‏کشد.
دسته کوچک از حرکت باز می‏ماند و سرباز روس هم طبيعی است که در می‏يابد چه اتفاقی افتاده است. او به طرف زندانی می‏رود، که حالا آن زن را که از گريه به هق‏هق افتاده در آغوش گرفته است. می‏پرسد:
- زنت؟
- بله.
بعد از زن می‏پرسد:
- شوهرت؟
- بله.
سپس با دست به آنها اشاره می‏کند:
- رفت، دويد - دويد، رفت.
آنها نمی‏توانند باور کنند، می‏مانند. سرباز روس با يازده سرباز ديگر به راهش ادامه می‏دهد. تا آنکه چند صد متر بعد به رهگذری اشاره کرده و او را با مسلسل مجبور می‏کند وارد دسته شود، تا آن دوجين سربازی که حکومت از او می‏خواهد، دوباره کامل شود.



در اين نمونه همه ويژگی‏های داستان‏های مينی‏ماليستی وجود دارد. کوتاهی زمان رخداد حوادث، روايت به زمان حال و استفاده از حداقل عناصر داستانی برای بيان طرح. نکته مهم ديگری که در ساختار داستان‏های مينی‏مال اهميت زياد دارد، مسئله قصه پر جاذبه است. اين گونه داستان‏ها به دليل نداشتن برخی از عناصر داستان سنتی، حتماً بايد قصه‏ای جذاب برای گفتن داشته باشد. منظور از قصه جذاب، روايت ماجرايی جالب توجه است که ذهن خواننده را برای شنيدن تحريک کند.

قصه در داستان‏های مينی‏ماليستی مثل ماده منفجره است. به رغم اينکه مقدار اين مواد کم است اما چون در محفظه بسته و کوچک قرار می‏گيرد، انفجار بزرگی را ايجاد می‏کند.

شباهت ظاهری داستان‏های مينی‏ماليستی با دو گونه داستانیِ

»لطيفه » و »طرح » گاهی کار تشخيص اين انواع را دشوار می‏کند. اين سه قالب به لحاظ کوتاهی حجم و روايت فشرده حوادث شباهت زيادی به هم دارند. اما وجوه افتراق و تفاوت‏های ساختاری آنها کاملاً آشکار و واضح است. اصلی‏ترين ويژگی لطيفه، رويکرد خنده‏آور و سرگرم‏کنندگی آن است. در حالی که اين، خصيصه هميشگیِ دو نوع ادبی ديگر نيست. درونمايه داستان‏های مينی‏مال و طرح هم می‏تواند خنده‏آور و طنزآميز باشد. اما قالب لطيفه با نداشتن اين ويژگی از فرم می‏افتد چرا که هدف لطيفه ايجاد سرگرمی و تفريح است.

»پايان غافلگيرکننده« الگوی حتمی ساختار لطيفه به حساب می‏آيد. در اين گونه داستان‏ها واژه يا عبارتی پايان داستان را اعلام می‏کند که بدون آن »طرح« کامل نمی‏شود و داستان پايانی لذت‏بخش نخواهد يافت.
اما »پايان غافلگيرکننده« در داستان‏های مينی‏مال عنصر حتمی ساختاری به حساب نمی‏آيد. در اين گونه داستان‏ها به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، امکان ايجاد تعليق وجود ندارد، به همين دليل چرخش غيره‏منتظره طرح خيلی زود فرا می‏رسد. برای اين است که هر نوع پايانی در اين داستان‏ها عمدتاً قابل پيش‏بينی نخواهد بود. اما اين نامنتظره بودن به معنای عنصر غافلگيرکنندگی در ساخت لطيفه نيست.
لطيفه هر چند ماهرانه نوشته شده باشد، اغلب بيش از يک بار خواندنش لطفی ندارد. الگوی ساختاری لطيفه بر منطق واقع‏نمايی استوار نيست و همواره وقايعی نامحتمل و تصادفی الگوی حوادث را سامان می‏دهد. اين گونه داستان به رغم لذت شنيداری، معمولاً معنا و مفهوم عميقی ندارد.
لطيفه سرگرمی خوبی است و طبعاً نبايد از اين جنبه آن غافل شد. اما وجود دو عنصر در آن مانع از اين می‏شود تا در ميان ادبيات جهانی از مرتبه والايی برخوردار شود. اول اينکه حتی اگر به بهترين شيوه هم بازگو شده باشد نمی‏توان آن را با لذتی مدام و فزاينده دوباره‏خوانی کرد. زيرا زمانی که حادثه را می‏دانيم، نمی‏توانيم بار ديگر آن را تحمل کنيم. در ثانی حتی لطيفه‏های برجسته هم غالباً باورکردنی نيستند در فرهنگ ادبی، »طرح« را روايت کوتاهی به نثر تعريف کرده‏اند که جزئيات و شگردهای داستانی آن معمولاً توصيفی است، طوری که به نظر می‏رسد بعداً گسترش پيدا می‏کند.

اسکچ را »طرحواره« نيز ترجمه کرده‏اند. اين گونه ادبی به دليل کوتاهی و فشردگی روايت، اغلب با داستان‏های مينی‏ماليستی اشتباه گرفته می‏شود. تفاوت عمده طرح و داستان‏های مينی‏مال در اين است که طرح داستان خام است، تحولی در آن صورت نمی‏پذيرد و تنها روايت يک موقعيت بدون تغيير است. طرح به معنای واقعی کلمه کاملاً ايستا است و تنها توصيف برش کوتاهی از زندگی است، که ممکن است طرح شخصيت و يا حتی تصويری از حالت ذهنی کسی باشد.
براندر ماتيوز، نويسنده امريکايی، در کتاب فلسفه داستان کوتاه در تفاوت طرح و داستان کوتاه می‏گويد: »طرح مثل نقاشی اشياء بيجان است، اما داستان همواره حادثه‏ای در آن اتفاق می‏افتد.«

علاوه بر اين ويژگی‏های ساختاری، نويسندگان داستان‏های مينی‏ماليست اغلب شخصيت‏های داستان‏هايشان را از ميان مردم عادی برمی‏گزينند و حتی در برخی موارد انسان‏هايی تنها، زخم‏خورده و مأيوس در جهان آثار آنها حضوری هميشگی می‏يابند .

از بدو پيدايش اين گرايش ادبی تاکنون، تمايلات مينی‏ماليستی نفوذش را در ادبيات جهان گسترش داده است. چنانکه امروزه حوزه‏های مختلف هنری مثل نقاشی، معماری، موسيقی سينما و تئاتر نيز منطقه نفوذ مينی‏ماليست‏ها به حساب می‏آيد.

در ادبيات کهن فارسی حکايت‏ها و قصه‏هايی وجود دارد که گاه در برخی موارد به لحاظ ساختاری با الگوهای امروز داستان کوتاه برابری می‏کند. در ميان اين نمونه‏ها حکايت‏هايی هست که به لحاظ فنی با ساختار داستان‏های مينی‏ماليستی نزديکی‏های غيرقابل انکاری دارد.

در تاريخ نوين داستان‏نويسی ايران شايد کتاب در خانه اگر کس است... اولين اثری محسوب شود که می‏توان تمايلات مينی‏ماليستی را به روشنی در آن يافت.

اين کتاب بسيار کم حجم 26 صفحه‏ای، شامل ده داستان کوتاه کوتاه از فريدون هدايت‏پور و عبدالحسين نيری است. در

مقدمه بسيار کوتاه کتاب آمده است:
شما تا حال داستان‏هايی به اين کوتاهی نخوانده‏ايد، ولی از اين پس زياد خواهيد خواند.
... اين ماييم که برای نخستين بار اين سبک را به وجود آورديم
تاريخ چاپ کتاب، 1339، حدوداً برابر است با زمانی که جان آپدايک اولين مجموعه داستان خود را منتشر کرد و پيتربيکسل به خاطر نوشتن مجموعه کوتاهترين داستان جايزه گرفت . اين کتاب همزمان با عصر طلايی داستان‏نويسی مينی‏ماليستی در جهان، در ايران منتشر شده است. مقدمه کتاب از نوآوری کاملاً آگاهانه نويسندگانش حکايت می‏کند.
اغلب داستان‏های اين مجموعه تقريباً بسياری از ويژگی‏های داستان‏های مينی‏ماليستی را در خود دارد.

سر ظهر، دکان نانوايی شلوغ بود و حسن، پسر آقا رضا، مستخدم پير فرهنگ که يک راست از مدرسه به آنجا آمده بود، کتاب‏هايش را زير بغل جا به جا کرد و بعد از مدت‏ها معطلی، شش تا نان داغ و پر سنگ از نان‏گير گرفت و در حالی که دستش می‏سوخت، با نگرانی چوب خطش را از جيب بغلش درآورد و به نانوا داد. نانوا چوب خط را با غيظ به آن طرف دکان پرت کرد و نان‏ها را هم از دست حسن گرفت. آخر چوب خط ديگر جايی برای خط زدن نداشت.

البته تمايلات برای کوتاه‏نويسی در آثار صادق چوبک به خصوص داستان‏های يک چيز خاکستری چشم شيشه‏ای و عدل، و در نقش پرنده به‏آذين، کشاورزان از سعيده پاک‏نژاد، غم‏های کوچک امين فقيری، بازی هر روز پرويز مسجدی، آثار کسانی چون جعفر شريعتمداری و احسان طبری و... همچنين رضا براهنی با کوتاهترين قصه عالم و اغلب آثار زويا پيرزاد و... ديده می‏شود.

در طول سال‏های اخير آثار ارزشمندی از جريان داستان‏نويسی مينی‏ماليست در ايران ترجمه شده است. از آن ميان داستان شمعدانی‏های غمگين نوشته ولفگاتگ بورشرت يک نمونه عالی برای معرفی اين شيوه داستان‏نويسی نوين است.

زمان آشنايی آن دو، هوا تاريک بود. زن او را به آپارتمان دعوت کرد. مرد پذيرفت. زن، آپارتمان، روميزی‏ها، ملافه‏ها، حتی بشقاب‏ها و چنگال‏ها را به او نشان داد. اما همين که در روشنايی روبه‏روی هم نشستند، چشم مرد به بينی زن افتاد.
با خود انديشيد: انگار بينی را چسبانده‏اند. اصلاً شبيه بقيه بينی‏ها نيست بيشتر شبيه نوعی ميوه است. عجب! سوراخ‏های بينی‏اش اصلاً با هم تناسب ندارند. يکی خيلی تنگ و بيضی شکل است، يکی مثل حفره چاهی دهان باز کرده است. تيره و گرد و بی‏انتها.
با دستمال عرق پيشانی‏اش را خشک کرد.
زن گفت: »خيلی گرم است، اينطور نيست؟«
مرد نظری به بينی او انداخت و گفت: »آه، بله.« و دوباره به فکر فرو رفت: بايد آن را چسبانده باشند. وصله ناجوری است. رنگش هم با اين پوست فرق می‏کند. تيره‏تر است. راستی، سوراخ‏های بينی هم ناهماهنگند؟ يا شايد مدل جديد است؟ ياد کارهای پيکاسو افتاده بود.
مرد گفت: »شما کارهای پيکاسو را می‏پسنديد؟«
زن گفت: »گفتيد کی؟ پی ... کا...«
مرد بی‏مقدمه گفت: »تصادف کرده‏ايد؟«
زن گفت: »چطور مگر؟«

مرد گفت: »خب...«
cزن گفت: »آهان، به خاطر بينی‏ام می‏پرسيد؟«
مرد گفت: »بله...«
زن گفت: »از اول همين جور بود. همين جور.«
مرد می‏خواست بگويد: »عجب!« اما گفت: »پس اين طور!«
زن گفت: »من به تناسب خيلی اهميت می‏دهم آن دو شمعدانی کنار پنجره را ببينيد! يکی سمت چپ و ديگر سمت راست است. متناسب نيستند؟ باور کنيد باطن من خيلی با ظاهرم فرق می‏کند، خيلی.«
و دستش را روی زانوی مرد گذاشت. مرد در عمق چشمان زن آتشی را روشن ديد.
زن آرام و اندکی شرم‏زده گفت: »و مخالفتی هم با ازدواج و زندگی مشترک ندارم.«
از دهان مرد پريد: »به خاطر تناسب؟«
زن اشتباه او را با مهربانی تصحيح کرد: »هماهنگی... به خاطر هماهنگی.«
مرد گفت: »بله، به خاطر هماهنگی.« و بلند شد.
زن گفت: »داريد می‏رويد؟«
مرد گفت: »بله، می‏روم.«
زن او را تا دم در بدرقه کرد. گفت: »باطن آدم‏ها مهم است نه ظاهرشان.«
مرد فکر کرد: »تو هم با اين دماغت!« و گفت: »يعنی در باطن مثل قرار گرفتن شمعدانی‏ها متناسبيد؟« و از پله‏ها پايين رفت.
زن کنار پنجره با نگاه او را دنبال کرد.
ديد که مرد آن پايين ايستاد و با دستمال عرق‏های پيشانی‏اش را پاک کرد. يک بار، دو بار و باری ديگر. اما نيشخند فارغ‏البال او را نديد، نديد چون اشک چشم‏هايش را پوشانده بود. شمعدانی‏ها بوی غم می‏دادند.


اين مطلب از آقای جزيينی شايد به دردتان بخورد

پيام هاي ديگران ()        PermaLink;        ۱۳۸٢/۱/٢۳ - مهدی قزلی